中国文学对于“光”和“影”的表现始自何时似乎已经不容易以确凿的证据加以阐述，但六朝时期，尤其齐梁二代的文人雅士在他们的诗中有意识地去表现自己对于光的敏感知觉，捕捉因光感而生成的物影、人影的流动，则是不争的事实。在无声而细微的光影变迁里，齐梁文人寄语了太多的生命感慨;透过尘封已久的五言韵语，我们尚能触摸到齐梁文人的内心温度。
一、 光影作为背景的存在：从曹植到谢朓
如果单纯从尝试表现过光影而言，建安时期的曹植、西晋的陆机便已曾涉笔，曹植《车渠椀赋》：“光如激电，影若浮星。”《公宴》：“明月澄清影，列宿正参差。”《七哀》：“明月照高楼，流光正徘徊。”《慰子赋》：“日晚晼而既没，日代照而舒光。”《愁思赋》：“月光照怀兮星依天。”《赠徐干》：“圆景光未满，众星灿以繁。”《箜篌引》：‘惊风飘白日，光景驰西流。”陆机《赴洛道中二首》：“顾影凄自怜”、“夕息抱影寐”。《为顾彦先赠妇》：“山川修且阔，形影参商乖。”《从军行》：“飞锋无绝影，形影自相合。”《赠尚书郎顾彦先》：“大火贞朱光，积阳熙自南。”然而，他们只是在诗歌中提及了“影子”，换句话说，诗人注意到“影”并将其作为素材化用入诗赋作品中来，这一传统是由曹植、嵇康、陆机、陶渊明等作家开创的，正因如此，他们在表现影子的时候带有随机性，尽管时有佳句，但不可否认，物影和人影仅仅作为表现对象的局部特征或抒情主人公的情感抒发背景而存在，并不构成文学表现题材的本身，他们关注的重心还是“光影”之外的物色和人情。至于陶渊明的《形影神》则第一次将“影”作为表现的题材，但遗憾的是，陶渊明所写之“影”带有强烈的哲理分析意味，它用“形影神”分别置换了三种不同的人生观念和哲学取向，却忽视了审美的描写。这种局面一直到了齐梁才彻底地转变，而转变风气的人便是谢朓。
因为家族声势的式微和族叔谢灵运的死，谢朓始终以低调的姿态，同时与政治保持着一定的距离。即便如此，谢朓的政治生涯依然多舛。在他的诗中很难觅到谢灵运那高傲的风骨和不羁的灵魂，随时可以嗅出的往往是无可奈何的羁旅客心。起伏的宦途生涯让谢朓对前途充满了悲观的体验，这种体验直接开启了另一种观照和体验自然的方法：谢朓用直观再现代替了谢灵运的刻意雕凿，以白描的手法表现更为广阔的空间观感和视觉效果。正如他在《游山诗》所言：“触目聊自赏，即趣咸已展。经目惜所遇，前路欣方践。”他在向读者叙述着自己与自然美景相邂逅时的奇思奇见，“要遇追奇趣”成为谢朓深入体验自然的动机。而后的文学史证明，谢朓对于传统时空观照方式的影响比谢灵运更为深远，观照方式的革新使得他能够将自然物色从伦理和玄思阴影里独立出来，浑然了景与情的距离，更容易捕捉到物色进入视觉那一瞬间的美感，这一美感呈示的背后则隐现着一种敏感不安的士族心态。
在谢朓之前的诗人中，很少有大量表现光影的作家，而谢朓是第一个发现光影流动之于视觉经验的快感并着力进行表现的诗人。《登山曲》：“天明开秀崿，澜光媚碧堤。”《京路夜发》：“晓星正寥落，晨光复泱漭。”《晚登三山望京邑》：“白日丽飞甍，参差皆可见。”在日后的谪宦生涯中，谢朓对自然光影的变换有了更多的体认，“日华川上动，风光草际浮”，“川震旦上薄，山光晚余照”，“竹外山犹影”，“婵娟影池竹，疏芜散风林”，“月阴洞野色，日华丽池光”，“风入芳帷散，华兰殿明”，“远山翠百重，回流映千丈”，“参差复殿影，氛氲绮罗杂”等，都暗示谢朓对于自然光影的青睐。他喜欢表现日暮月色下的自然主题或人事活动，前者往往是作家心灵的独白，后者又每每和送别、行旅、倦游相联系，光影组合而成的图像画面更能贴合谢朓对于人生幻化无常的特殊体验，更重要的是，它直接实验了一种新的“观照诗学”，它一改汉魏古诗的高古雄浑，而将目光聚焦于生活场景的细节之处，烛照细琐的物色世界的变化，对光感影像及其变化所呈现的美感特质的书写成为这一新型“观照诗学”的集中体现。谢朓的《杂诗三首》分别体写了“镜”、“灯”、“烛”三种物象，这三类物象的共同点在于他们都诉诸光感，无论是镜子的成像原理，还是灯烛的照明效应，前者让诗人照烛自己，而诗人复通过凝视后者的星星之火，顿时体验了存在的况味，而诗歌中流动的光感则或许可以暗示谢朓生前的焦躁的心灵。
二、 光影交织成的诗世界：宫体诗人眼里的月和烛
萧纲自谓“少有诗癖，长而不倦”，公元531年冬，他在经历了兄长萧统的病故后被正式册封为皇位继承人，而此后的东宫生活则成为影响文人审美趣味走向的一段关键时期，继谢朓之后一种更加精微的审美趣味和创作逻辑在这段时间里被酝酿和实践。从现存萧纲及其他宫体诗作家创作的诗题便可以清晰地感知这一风气的转变。刘孝威《咏曲水中烛影》、《隔墙望花》，刘缓《在县中庭看月》，刘孝绰《咏姬人未肯出》、《林下映月》，宫体诗人不再正面去表现美女，而是水中望月般地透过纱窗、墙壁揣摩美女的情态和内心，这种间离效果无疑开拓了文学的想象空间，无论是水中月还是墙外花，都传释着一种无可奈何、无法触及的美感，它体现了那个时代对于人与物观照的视角和敏感度。这不禁让我们想起谢灵运那句“池塘生春草，园柳变鸣禽”的飞来之笔，因诗人敏感地察觉了物候的迁转而为他赢得赞誉;感官知觉，尤其对物候和光影变化的敏感，在宫体诗人中被发挥到了极致，他们不仅注意到季节转变带给物色的影响，也注意到了日影、月光的流动所带来的周围物象的反应，刘缓《在县中庭看月》：“月光移数尺，方知夜已深。”刘孝绰《陪徐仆射晚宴》：“景移林色改，风去水移波。”诗人在观照物色时不仅重视取景的角度，兼复关注因光线照明的改变所呈现的瞬间的美感。这种观照经验可以说是对谢朓新型“观照诗学”的夸张和变型，其背后的大力倡导和实践者正是萧纲。
如果说陶渊明诗中篇篇有酒的话，那么萧纲的诗歌便可以毫不夸张地说成篇篇有“影”了。雨中的电影、飘落的花影、日下的槐影、镜中的钗影、藤条的弱影、寒凫的单影、水中的倒影、月下的清影、霞外的残影都进入了萧纲的文学视野，他对于光影的钟爱胜过以往的任何诗人，影子所传达的片刻之美在萧纲的诗歌中得到集体地呈现和升华，他对生命的纷繁体验便飘落在不断出现的幻影当中。这种无常的体验既来自于萧纲的佛学证悟，也同他的政治经历息息相关，而前者又加深了现实之于内心的影响。萧纲在雍州任职期间，经历了宫廷的内乱和亲友的离丧，兄长的叛逃和病故、母亲的逝去都蚕食着萧纲的心灵，越发让他感到现实的无常，从而也就笃定了他对佛教的尊崇。在他的诗中，常常可以寻觅出佛理的踪影，如他的《十喻诗》“如影”用了四种自然界容易逝去之美，从而印证了佛家对于现象“如梦幻泡影”的解读方式，“若悟假名浅，方知实相深”。萧纲虽然端居太子，却有着沉重的无生之感。而现实中不停摇摆晃动于目前的烛影、月色、美人无疑抚慰了他内心的伤痛。他的《对烛赋》结尾的“回照金屏里，默默两相看”所传达的不正是孤独心灵在凝眸暗夜微光那一瞬间的存在体验吗?元帝萧绎《望江中月影》则是宫体诗人中咏月影的压卷之作：“澄江涵皓月，水影若浮天。风来如可泛，流急不成圆。秦钩断复续，和璧碎还联。裂纨依岸草，斜桂逐行船。即此春江上，无俟百枝然。”萧绎连续捕捉到了月影在江中的各种变化，而这种变化正因是春天，万物未丰，所以才能清楚地被察见感知，因此，他希望趁着这短暂的月夜美景，泛江击流，此处我们看到，汉魏文人及时行乐的思想在萧绎这里有了变化：前者叹年命易促，故及时行乐;而萧绎则担心美景一去不返，流露出对片刻之美的渴求。 三、 片刻之美的流亡：由诗而及画
六朝兴废似乎是转瞬之间的事情，“吴孙四主，五十六年;东晋司马氏十一主，一百四年，宋刘氏八主，六十年;齐萧氏七主，二十四年;梁萧氏四主，五十六年，陈陈氏五主，三十四年”(《金陵六朝记》)，对“短暂”、“片刻”的体验——留恋或感伤——也随之成为这一时期文人的集体无意识。然而，就是在这短暂的历史流程中，以萧纲为首的宫体诗人群体在汉语诗国中独辟一座精美的殿堂，在这座殿堂里，遍地是奇花异草，满目是琳琅宝气，富丽堂皇而又高贵典雅，然而它随着六朝的繁华一同逝去在烽火硝烟之中，最终这座殿堂被正统的文学史家所抛弃，而其中的诗人的幽灵则只能以流亡者的身份逐走天涯。
在初唐编修的《梁书》“文学传序”中，史官为“宫体诗”扣上了过当的帽子：“清词巧制，止乎衽席之间;雕琢蔓藻，思极闺阁之内。”这也成为正统文学史论者指摘诟病南朝文人道丧文衰的惯用话语，流荡不返。然而，事每有大不然者，齐梁文风一方面承受着来自正统雅道的唾骂，另一方面，唐宋文人又都不自觉地受容了齐梁文人的创作经验。初唐文人无疑延续着齐梁旧体的诗风，盛唐知识群体则力图从更加广阔的文学传统中去尝试创变新声，而这一前提理应是先熟识旧体。此外，若从文学即性灵的角度而论，创作光景的常新是事实，但人同此心、心同此理则是更加不刊的机制。如此，爱美之心、感物之怀、恻隐之情、羁旅之思、融融之乐等这些细碎的生活体验是不应该强分古今的。于是我们便可以明了，张若虚在月下临春江的喟叹，李白“对影成三人”的雅趣和渊源，以及杜甫那类“暗夜”主题诗歌中所传达的亲情、宦累。后人每每称道林逋“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”一联的精工传神，但若细品诗句，则此一取景角度、状物方法以及表现手段恰已在六朝时便有了雏形，林逋不过是拼合了月影、花影两类空幻之象，复添加了“暗香”来诱人罢了;当宋人惊诧于张先词令中缥缈多姿的“影子”的时候，或许他们已经忘记，正是齐梁文士，尤其萧统等宫体诗人的引领，才将文人从烂熟的题材和惯性的思维里拯救出来，在正统之外另辟了一片曲径。这条幽深的小径贯通了古今，也旁及了其他艺术门类。晚明徐渭总结绘画经验为“舍形而悦影”，正因为他意识到，绘画存神比体貌更重要，而影子虽然虚无易逝，若能瞬间捕捉，正足以传达出对象的神采。徐渭一语道破文人画写意传统的实质在于存神立象，尽管他并不认为此天机的锻炼和发现来自于齐梁文学。