如果说，王维诗境的内涵，表现为深厚的传统文化积淀与其自身独特的思维方式，那么，其艺术表现的主要特征的形成，则更与多方面艺术修养成就密切相关。历来对王维诗境与艺术的关系，大多着眼于诗中有画、画中有诗，但实际上，王维的艺术修养是多方面的，除绘画外，还精熟书法、音乐、声律、舞蹈等多种技艺。从诗境角度看，音乐的表现特点对其诗境中富含音声特征的构成具有特别重要的作用。在王维诗中，以准确的语言技巧表现敏锐的音声感受的音乐美，其实是与绘画美同样鲜明的两大特征之一。对于这一点，早在殷璠《河岳英灵集》中即已作出“在泉为珠，着壁成绘”的概括，就音声效果而言，这里的“珠”实即白居易《琵琶行》中“大珠小珠落玉盘”之“珠”，它不是“三军大呼阴山动”或“半洒云天里”那样的雄壮之声，而是“幽咽泉流水下滩”似的清远之音。如王维著名的辋川诗《鹿柴》中的“空山不见人，但闻人语响”、《鸟鸣涧》中的“月出惊山鸟，时鸣春涧中”等，皆以敏锐的感官于静境中捕捉一种清远悠忽的音响，而处在“万籁此俱寂”的环境中，这种音响显然进一步增强了静境的感受效果。这种以响增静的构思方式，固然受到王籍《入若耶溪》“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”的影响与启示，但在王维诗中则已进而形成一种普遍的诗歌境象与常用的语意组构。其中既有类同王籍诗那样对静响关系的明确说明，如《赠与东岳焦炼师》“山静泉逾响”、《奉和圣制玉真公主山庄》“谷静泉逾响”，又有在两类境象的并举中自显意趣的，如《过感化寺》“谷静唯松响”、《过感化寺昙兴上人山院》“谷鸟一声幽”、《秋夜独坐怀内弟崔兴宗》“夜静群动息，蟪蛄声悠悠”，更有以音响与动静、色彩构成生动完整的境象整体，如《过香积寺》“泉声咽危石，日色冷青松”、《辋川闲居》“青菰临水映，白鸟向山翻”等。正是在这样的音声与环境的巧妙构合中，进一步渲染出幽深静谧的意境与氛围，也正是其间包含的听觉与视觉的细密敏锐的感受，促使读者自然进入这一诗美之境，造成不断增殖的接受效应。
与音声之美相比，绘画之美显然是体现于王维诗境美中更突出的特点。当然，在中国传统文化中，诗与画之间实具天然的亲缘关系，诗中绘画美的体现自亦源远流长。但是，由于王维在诗与画两方面的独特成就及其对这两种艺术经验的自觉融通互用，客观上造成王维诗中的绘画之美显示出对前人的大规模超越。概括地看，约有三端。
一是由工笔色彩到水墨渲染的技法转变。作为画家，王维初工青绿山水，后创文人水墨山水，被后人尊为南宗之祖。相传为王维所作《山水诀》开篇即云“夫画道之中，水墨最为上”，《容台集》亦指出“南宗则王摩诘始用渲染”，可见南宗文人山水画的最主要特点就是渲染法的运用。这体现在王维诗境中，便形成一种色彩由浓而淡、物象由明晰而空濛的变化。如前期所作多有“画阁朱楼尽相望，红桃绿柳垂檐向”(《洛阳女儿行》)、“桃红复含宿雨，柳绿更带春烟”(《田园乐》)之类色彩明丽的春光，如同浓墨重彩绘就的明艳山水画卷，后期则多有“寂寞掩柴扉，苍茫对落晖”(《山居即事》)、“斜光照墟落，穷巷牛羊归”(《渭川田家》)之类运色素淡的夕阳秋色，已近乎水墨绘就的线条简洁的田园写意。色彩由明丽到素淡，季节由春光到秋色，实际上也是诗人创作心态及其审美趣味变移过程的诗化形态与形象表征。在王维写景诗中，即使一些色彩较为明丽的描写，亦多偏于冷色，如《过香积寺》“日色冷青松”、《青溪》“色静深松里”，由此促成主观心境与客观景物的谐调统一。再看《华岳》诗中“西岳出浮云，积翠在太清。连天凝黛色，百里遥青冥”的描写，运色范围进而超越了物象的本身，由“浮云”、“百里”的流动构成一片青黛之色的“连天”扩展与渗透，这种色彩范围与物象轮廓的不确定性，显然正是山水画中“渲染”技法的艺术效果。苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中盛赞王维“诗中有画”的同时，特别拈出其《山中》诗“蓝溪白石出，玉川红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣”，此诗前二句以白石突现、红叶稀落，显出一种素淡的色彩基调，后二句径以空翠之色大笔染过，使之在整个空间弥漫扩展开来，形成一种迷蒙之色、无雨之雨，对诗境产生一种淋漓尽致的绘画般渲染效果。至如《汉江临眺》“江流天地外，山色有无中”、《终南山》“白云回望合，青霭入看无”，则更是褪尽彩艳之色，而且在缥缈空灵、气韵生动的境界中以有无相生的哲思联想表现出自然本性与主体心性的渗融一体，所谓“以淳古淡泊之音，写山林闲适之趣，如辋川诸诗，真一片水墨不着色画”(胡震亨《唐音癸签》卷五)的评价，显然可以推扩至于辋川诗以外的王维的许多重要作品，体现着其山水田园诗的本质精神。
二是由形貌线条的组构进而到透视空间的展示。就绘画特别是中国画的形式要素而言，由笔墨勾勒的线条可谓最基本的构造依据。在王维的写景诗中，也明显可见优美、简练的线条组合，如早期名篇《使至塞上》“大漠孤烟直，长河落日圆”，如果说，广袤的“大漠”与延展的“长河”在人的视觉中呈现为横线，那么，“孤烟直”与“落日圆”则是这条横线上的竖线与圆弧，这首诗构图的逼真感，正是绘画线条组合的美学效果。他如《崔濮阳兄季重前山兴》“千里横黛色，数峰出云间”、《青龙寺昙壁上人兄院集》“渺渺孤烟起，芊芊远树齐”，是典型的横竖线条组合方式;《冬日游览》“青山横苍林，赤日团平陆”、《辋川闲居赠裴秀才迪》“渡头余落日，墟里上孤烟”，则以横竖与圆形的配置构成较为复杂的画面;《送出崔五太守》“雾中远树刀州出，天际澄江巴字回”、《青溪》“随山将万转，趣途无百里”，更是以曲折的线条勾勒出一种迂回曲折的景境。但是，对于丰富生动的自然世界而言，这种方式无疑尚局限在平面化的层次，因此，作为对生动景境的层深的立体的展示，透视空间的发现与把握无疑是尤为重要的。对此，王维亦具自觉的意识，他在《山水论》中即云“丈山尺树，寸马分人，远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉，远水无波，高与云齐”，其诗中大量的景境描写，实际上正是这种绘画视点的运用。如《送崔兴宗》“塞阔山河净，天长云树微”，在广阔的视野中，将远方云树着一“微”字，便使景物的空间深度推展开来;又如《北垞》“北垞湖水北，杂树映朱栏。逶迤南川水，明灭青林端”，近景“杂树朱栏”历历在目，中景“青林”依稀可见，远景“南川水”则明灭幻忽，清晰地展现出随“人眼的远近距离所产生的差异”([德]黑格尔《美学》第三卷上册)的透视作用下的空间层次;再如《送梓州李使君》“万壑树参天，千山响杜鹃。山中一夜雨，树杪百重泉”，在这一画面中，高远之处的崖巅悬瀑与低近之处的密林茂树在人的视线中叠合起来，成为“压缩了三度空间的整体”([德] 黑格尔《美学》第三卷上册)构图。清人王士祯《渔洋诗话》评“山田高于屋，牛在屋上耕”为“善写难状之景”，其实正与王维此诗一样体现为透视空间的成功把握。宋人郭熙在《林泉高致》中说“自山下而仰望山巅，谓之高远;自山前而窥山后，谓之深远;自近山而望远山，谓之平远”，“高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈”，这一著名的“三远”法，就是中国山水画中的最基本的三种透视法。对照王维诗中空间的层次、深度与广度，显然正是绘画透视法的成功的诗化实践。 三是由具体景物的刻画到全景构图的经营。在王维大多写景诗中，由于绘画色彩、线条以及透视方法的运用，固然表现为对具体景物环境的生动逼真的刻画，但是他又并不满足于某一具体范围与事物的局限，而是常常以多种景物与丰富内涵构成全景式的画面。如《终南山》“太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫”，首联写终南山势雄峻，颔联写其混同云霭之青黛山色，颈联则深入其内部之殊景变态，运用了摹形、绘色、渲染、透视等多种绘画技法，已使笔下之山成为一种立体的模态，而尾联“点景人物”一出，则进一步在山与人的呼应之势中构成一种心物交流的关系，实际上正是对动态的全景式构图的惨淡经营。又如《辋川闲居赠裴秀才迪》“寒山转苍翠，秋水日潺湲。倚杖柴门外，临风听暮蝉。渡头余落日，墟里上孤烟。复值接舆醉，狂歌五柳前”，与前诗相比，虽然没有那种阔大景境，但本身构图却更为丰富，从物象看，有寒山、秋水、落日、炊烟以及醉酒高歌的裴迪，倚杖柴门的诗人自身;从色彩看，有苍翠的山色、殷红的落日以及青白的炊烟;从音响看，有流水的潺湲、暮蝉的鸣叫以及裴迪的歌吟。正是对如此丰富的同时并存于某一特定空间的诸多成分的全般把握与展示，才呈示出一幅生动完整、和谐统一的村居秋晚图画，并由此生成一种整体的艺术境界。再如《田园乐》“采菱渡头风急，策杖村西日斜。杏树坛边渔父，桃花源里人家”，全诗四句四景，每一景都有人有物，既各自独立，又相互关联，这样，在整幅构图的意义上，整体的意境的涵量也就大大超过了个别画面所表现的意义的总和。这种全景式的构图方式，说到底，实际上仍然是中国绘画散点透视方法的运用，它可以不受特定时空结构逻辑关系的限制，具有强烈的写意性，体现出中国艺术精神的最本质特征。
当然，借助音声效果与绘画技法的诗语化处理，最终目的在于诗歌审美境界的融造。因此，王维诗中的音声画面就往往带有一种象征性意味。比如其所提出的“丈山尺树，寸马分人”的构图原则，就体现了从“人大于山”(张彦远《历代名画记》)到山水大于人的自然审美认识的跃迁，在创作实践中甚至创造出许多诸如“空山不见人”、“涧户寂无人”那样的“无我之境”，使自然山水真正成为一种独立自足的审美对象。这一方面固然显示了王维“晚知清静理，日与人群疏”(《饭覆釜山僧》)所包含的隐逸趣尚、禅悟方式乃至独善思想的折光及其综合体现，但另一方面从其诗歌境界兼具写实性与表意性特点看，应当说更直接地体现为“身心相离”的思维方式与多类艺术综合运用相结合的呈现形态与演进过程。