前几日，又读了孔寿山教授（孔子七十四代后裔）编著的《唐朝题画诗注》(四川美术出版社1988年出版),我在二十年前曾经写过一篇类似的文章，重拾此书，思忖良久，感触颇深！我一生喜好文字、书法、绘画，受恩师孙迟（著名书画家，诗人。）的影响，工作之余还一直关注这方面的书籍和文献。
说起题画诗，为何说它有中国特色？因为外国没有题画诗。一幅外国油画是不会有题诗、签名、盖章的；达.芬奇的《蒙娜丽莎》和毕加索的《格尔尼卡》都没有像郑板桥竹石画上的题诗，齐白石画上的自作诗以及“时年七十有四”之类的题款。为何说题画诗是有中国特色的审美领域？画和诗都是重要的审美领域，人们常用“诗意”、“画境”这些词汇来替代难以解释的“美”。我国古典美学思想中有一句名言：“诗中有画、画中有诗”。两者交又融合，“题画诗”以画为吟咏对象，正是一个荟萃了诗意、画境之美的特殊的审美领域，而诗意、画境本都是难以说明的范畴，在它们互相交叉融合之处开拓研究领域当会给予人们以重要的启示。
题画诗在中国诗史上占有一定地位，它滥觞于唐朝，以后历代都有佳作。清康熙年间陈邦彦所编《御定历代题画诗类》，共收八千一百余首，是较为完全的总集。古代诗人以生动语言，描写画家的艺术造诣、作品特征，以及他的情思意境、创作道路、风格、技法等，对中国画史、画论有所补充，或填补了一些空白，象这样的韵体的艺术批评，今天仍有存在价值。但也有不少诗人，离开绘画艺术美学，但就作品主题议论一通，或联系个人际遇，大发牢骚，在陈氏的总集中颇有此类货色，这就不足取了。孔寿山教授《唐朝题画诗注》则力纠此弊，着重绘画本身，对诗中有关画家、画迹、画风、画法等，详加注释，征引广博，遂使中国绘画第一****——唐画之种种艺术形象，一一如在目前。唐画真迹现留存不多，此书当年问世，实乃美术界、美学界一桩盛举。
唐画宣扬的是一种士族华美的审美，讲究金山碧水，有一种金碧辉煌的富贵气在里面。所以我们看唐代的，无论是《虢国夫人游春图》，还是《簪花仕女图》，我们看到的都是一种华美的宫廷审美。唐人张璪是位大画家，张彦远《历代名画记》引了他的名言“外师造化，中得心源。”“外师造化”强调的重点是在“中得心源”，师造化更多是在自己内心有所营造。物是形，形是画，形是什么，是物，物是什么，就是外师造化。为什么是这样，是因为张璪所处的时期是水墨初兴，水墨初兴要有一个理论来支撑它，就要支撑它的主观性，非客观性，不在意它的自然性。朱景玄《唐朝名画录》讲他“能用笔法”，“随意纵横，应手间出。”米芾《画史》特别提到他的《涧底松》。古人虽仅留寥寥数语，却使我们对一代大师有了些认识。但在《唐朝题画诗注》中，我则读到柳宗元的《画松》：“张璪画古松，往往得神骨。”而“流传画师辈，奇态尽埋没。”诗人因此得出结论：“乃悟尘埃心，难状烟霄质。”揭示了人品决定画品这一审美与批评的准则，道张、朱、米三氏之所未道，而且比他们深了一层。其次，画僧道芬名字很冷，张彦远也只有四字评语“道芬格高”，至于高在何处？却未道及。我从此书中却寻到三位诗人的回答。诗人兼画家顾况《嵇山道芬上人画山水歌》：“镜中真僧白道芬，不服朱审李将军。”按：朱审山水“深沈瑰壮，险黑磊落，湍濑激人，平远极目。”李将军（思训）山水，“云霞缥缈”，“岩壑窅然”，他赋予自然以“神仙”境界。画僧则一反其道，或写湖水浩渺，或状山间云起，悉本自然天真，毫无造作地塑造艺术之美。文人兼画家的刘商《酬道芬寄<画松>》：“闻道铅华学沈宁”，点出他走的是师造化、写现实的路子。元和间颇负诗名的徐凝《伤画松道芬上人》：“昨来闻道严陵死，画到青山第几重”，则把诗笔转到他死前所画的《钓鱼台》，图中位置重深，画家步步推敲，却不知画到第几重方肯搁笔，更显示了对画家艺术才华的钦佩与怜惜。画史上只存四字评语的道芬，题画诗中却将其人、其画描写的淋漓尽致。其三，水墨画体创于唐代，到了五代梁时画论上才出现“水晕墨彰，兴吾唐代”的说法。然而晚唐题画诗对此新体已经很感兴趣，特别是诗人方干集中地作了介绍，写下了《陈氏水墨山水》、《项洙处士作水墨<钓鱼>》、《送水墨项处士归天台》等，这后一位项处士即张彦远《名画记》中所说的“天台项容处士”，也就是《笔法记》中所批评的“有墨无笔”的项容。我以为，唐代诗人对绘画艺术和新兴风尚如此敏感，那么我们今天的诗人也不妨大可多作题画诗，来赞美新国画的灿烂光辉！