复活的胶片记载了观众的视觉与听力所能承载的所有图像和声响，被放映机唤醒(任何时刻都可以被唤醒)，它的容量超出了幻觉本身，它是活的，一个活的神话和问号。还是一个活的模具，可以复制出模样完全相同的美女、永远不会相遇的岛屿、一次次穿过苹果的子弹，不断穿帮的瑕疵，荒诞、阴谋、咖啡馆、爱情、公路、谎言、欲望、启示录、语焉不详和故弄玄虚的情境设置——它究竟有无边界(在虚构的文学作品中，文字的还原能力是有局限的)，或者说，镜头是否具有冲破边界的能力。
电影的容量并非不可知的存在，表面上看，它裸露在叙事中，完成导演的策略和意图。它具有弹性，却无法从银幕的囹圄中突围(它甚至连胶片的甬道也穿梭不过)。电影一如既往地讲述着它的故事，没有人知道它的想象力在镜头之中，还是画面之外。
枝 蔓
通常我们讨厌电影中那些牵强附会的细节，将其贬之为水分，在文学创作中，批评家对这一现象也有“多余的情节”或“拖泥带水”之类的微词。据此，我们可以认为它没有存在的必要(应该像沙砾那样从作品里被剔除)。然而我们该如何去甄别精华与累赘呢?那绝非“瞬间”与“过程”的迷惑，维特根斯坦脑海曾跃出过一粒灵感的火花：“凡可被显示之物不可被讲述。”此语高度抽象了一个创作命题，只是幸好未被广泛用于望文生义的实践，不过我仍觉得它给人以突如其来的遐想，它至少说明，“显示”与“讲述”也许不存在互叛。在这里，我们姑且把一切作品描绘成一株藤，同时将情节比作必要的枝蔓，可以发现藤由数不清的纤细枝蔓组成，可哪些枝蔓是值得保存的，又有哪些该毫不留情地除去?于是手执绿化剪的园艺师走来了(就如电影的剪辑师)，按照自己的审美和经验对藤进行了修饰，这样，一件类似工艺品一样的作品就诞生了。
遗憾的是，没有一件作品会因为删节而不存水分，我们必须知道的是，枝蔓和水分在作品中的关系仿佛“显示”与“讲述”，区分它们的方法简单而神秘，那就是能否从情节中寻找出一种必要的知觉，即通常所说的有没有意味。
而一个老到的“说书人”会认同一个秘密：用情节的东拉西扯，收放那些看似闲笔的枝蔓，从而对不可言说的事物提供暗示，对逻辑的走向提供更合理的出路。从根本上说，这是一种模糊的美学精神。
遗 忘
从艺者的职业及其身份是一枚有形标识，在功利主义至上的今天，他们乐于暴露在公众的视线里，渴望被拥趸的目光包围(被喧哗与呼喊包围)。在这个领域，遗忘即意味着遭到市场的抛弃——一个众目睽睽之下的公众人物(作家、导演、演员、艺人、画家、歌星)突然间从媒介报道中隐遁，也没有绯闻之类的事件成为舆情的一部分——虽然这种被边缘化是可逆的，但保持持续的知名度对从艺者却是不可能完成的任务。一般来说，只须较长时间不再有新鲜作品问世，知名度便折损大半，艺坛残酷可见一斑。
那么，可否据此而言，作品是荣誉的魔镜，令从艺者显形。从艺者用作品确定其价值，凭借作品谋取大众的注视。显然也不客观，好作品可以催化知名度，但滥作却适得其反。多年积攒的好名声被新作搞残的情况并不鲜见，知名度作为社会身份的附属价值，历来是双刃剑。
还有另一种反诘，一些热衷于曝光的从艺者同样遭到了世人遗忘(另一种遗忘)，他们用各种吸引眼球的方式，用地毯式轰炸的曝光率使自己的名字或形象占据传媒介质(不放过任何露面的机会)。受众的厌倦终于导致麻木，神秘感的丧失使他们的身份消失了：名字与面孔因被过度消费而流于平常，变得毫不稀奇。知名度杀死了知名度，被遗忘的方式和被记住的方式如出一辙：他们重又变成普通人。
有一种人除外，他们的成就被盖棺定论，名字和作品紧密相连，成为他们那个时代的一部分。其中的某个人死去，往往被认为是一个时代的结束(虽然这在修辞上存在瑕疵，因为“时代”不会多次“结束”)，成为象征和图腾受人尊崇。
使 命
对热衷于艺术的人们而言，使命感无疑是一束点亮征程的光柱。凡投身于艺术的人，或自以为投身艺术的人(天生的敏感者和自我怀疑者)，使命感必将像手电筒一样随身携带。
不过我们知道，使命的果实虽然诱人，其外壳和内核可能并不匹配。是否具有艺术的使命，取决于情怀，而非对功利的觊觎。不乏打着使命感旗号，蛊惑观众、读者及其他拥趸，更使自身陷入迷醉(从艺者最容易被自己感动，起初是自恋式的暗示，继而将自己放大)。但是电影不是一个单纯的介质，它与观众形成同谋，观众的质量决定了电影的质量。没有一流的观众，影片的文化含量必然滑坡，哪怕出现像样的作品，也往往因知音难求，而被锁入电影史的深柜。
那些艺海的探索者，神圣的使命感与他们朝夕相伴，长久形成的心理训诫，产生异于常人的气质——我们常说艺术家是疯子，何尝又不是因为耽于幻想而给公众的错觉——“使命”这个词先天流淌着高贵的血液，那些自我膜拜的艺术家，只能用同样高贵的“手势”来彰显诚意。面对一部即将诞生的作品，使命感如同小型发动机装置在艺术家腹腔，除了才华、观察力和想象力，还需要守恒。在时间的泪滴里，小说、诗集、绘画、电影被炮制出来，艺术家的激情得到了宣泄，使命感——一种精神的指针——暂时停摆。此刻，作品和使命感画上了等号，只是这尚且不够，在剩余的生命里，永远会有未完成稿出现。折磨人精神的跋涉永远不会止步(不是其它，仍是使命感在作祟)。本质上，从艺者和吸毒的人没什么区别，一朝上瘾，便终身难摆脱“文艺”这朵罂粟花的纠缠了。
爱 情
不必说，爱情是最普适的文艺主题。这枚大众橄榄适用于各种样式的体裁。故事常说常新，经过光阴的浸泡，非但没麻痹味蕾，滋味反更为隽永。这是与每个成年人相关的事情，是心灵史诗的主题歌。在爱情这件事上，人永远处于青春期。除了极少数幸运者，绝大多数男女都在失恋中长大成人。几乎每个人都遭遇过爱情滑铁卢，它像死亡一样，集纳人类共有的痛苦和迷惘，也隐含了共有的情感输出。
所以，无论是文学、戏剧、音乐还是年轻的电影，都将爱情作为首选的主题。而声像兼备的优势，使电影更能具象地展示男欢女爱。爱情与电影的互相渗透使银幕显得无比浪漫，虚幻、煽情、伤别离、苦恋、有缘无分、阴差阳错、虐缘，那些不食人间烟火的恋人，那些为情所困的情侣，那些反目为仇的俗物，那些马不停蹄的忧伤，电影的直面功能将爱情植入观众的精神迷乡，尤其让人缱绻的是，电影和爱情并不需要若即若离的技术基因，而被制成体裁的标本：具有个案特质的共同记忆。一百部电影中就有九十部甚至更多成了爱情光顾的旅店，两者可谓投缘。
世上的爱情故事诚然早已说完，但观念总随着时代演变，外部经验也在发生新的参照。关于男女关于爱情，有新的演绎，以及新的篇章——不同观念的矫治权被电影篡夺——在古典时代，爱情讴唱着美丽恋歌，而在骑士、仕女和忠诚都死去的当下，琴瑟还在深秋的楼台，可供弹拨的旋律却日趋稀少。爱情之于电影，电影之于爱情，既难意会也难言传。也许没有人意识到，你一生的爱情，正是一场没被摄影机记录下来的电影。
属 相
电影是否属于艺术?我不知道。那么先搁置这个话题，电影的属相首先是文化则无须商榷，亦就是说，文化包容了艺术(这同样不是新鲜的论断)。我们首先假设电影不是艺术，而是一种神似艺术的东西，这样的话，从事电影创作的人便不能被冠以艺术家头衔，显然这并不公正。按学术说法，艺术是“人类以情感和想象为特性的把握和反映世界的一种特殊方式”。毫无疑问，电影符合这一阐释，电影工作者也遵循这个规律去完成作品。因此，第一种假设暂且被推翻。我们再假设电影是一门艺术(在大众传媒中被盖棺定论)，那我们先探寻一下艺术的涵义。贝尔称它是“一种有意味的形式”，杜威则将它理解成是一种“有条理的完整的愉悦的经验”。前者的论述属于形式主义美学，后者则归之实用主义美学，这两种说法既统一又相左，是扑展在艺术之侧的一双翅膀：一个为艺术而抽象，一个为生活而升华。
涉及到电影的归属，电影作为一个完善而独立的文化分支，形式感是它最大的特征——镜头的容量，银幕的边界，光影的变化、音效的转承，角色的塑造，叙事的节奏——与其诘问它是否属于艺术，不如分析一部具体的作品。
事实上，电影脱胎于剧本，这使它天然带有文学属性。但其流程又接近于工业化流水作业。具体到当下的中国大陆电影，无论是技术还是观念，抑或讲故事的感官还原，在实际操作中，均缺乏系统化，形不成工业标准。大量影片是水准之外的赝品，呈现出一种前工业状态。同样，在空洞的诠释中，我们选择具体作品而非过往的经验，也不必为“见仁见智”这个泛滥的词语背书。
视 角
字面上看，视角即观察事物的角度，指眼神不同方位的转移。在影院中，观摩者正襟危坐，左右或正中，凭借不同的视角注视着银幕(这里有一语双关的意思)，目光汇聚处是正在播放的影片(它不会因观众不同角度的眼神而走样)，胶片储藏的内容流淌出来与观众的注意力保持吻合(它不会因座位的差别而愚弄观众)。
然而，银幕上的画面并不因此而保持一种气息，不知不觉中，它开始了微妙的变貌，就像在一具身躯幻出了许多张脸，在不同的视角中显映出不同的形象。观众们神态专注，并不知道彼此眼睛中的差异，他们仍以为在观赏同一部电影(他们当然是在观赏同一部电影)。
一部作品的神奇与魅力(不限于电影)皆缘于此，在个体视角中，呈现出不同的解读。而银幕之内——它缘起于镜头的框格，它对观众的想象力产生事实上的限制。导演的意图(那些打开幻觉的钥匙)与观众的博弈，故事随着蒙太奇而延伸，假想的生活被移植在框格中，整个观影的过程其实就是在印证电影的不可解读性。
导演将分镜头组合成一部“完整”的电影，以一种完美的假相传递给观众。但毕竟，电影中的“生活”是高度抽象的，如此，观众的视角便透过瞳孔的表相，埋伏在自己预设的谜底里，每个人按照自己的理解走入虚构，对世事的理解和洞察力是鉴赏的基础，同时也成了分析时的标准。正如半个多世纪前，齐格菲尔德·克拉考尔的那句名言：“电影是对日常生活的奇迹性的发现。”