一个幽灵，一个名为IP的幽灵，在“互联网+”的时代徘徊。
似乎所有人都知道点什么，但又没人看得清泡沫之下的边缘在什么地方。这种迷惑很大程度上来自概念的混沌，而网络又进一步加剧了混沌本身。
巨量的资金涌入市场，写得再烂的小说也被抢购一空，默默耕耘多年的孙悟空忽然赢得无数“自来水”，人气网剧走向线下却遭遇滑铁卢……
在这一片纷乱当中，“IP”是众人最为热衷的概念，但在创作者的身价逐步抬高、市场诱惑力也越来越强烈的同时，市场介入的手法却似乎仍旧无比原始和粗糙。实际上，IP仅仅是个诞生于文化产业中不同行业、不同部门逐步打通的过程当中，偶然出现的阶段性概念。
其中原本展现出的、文化产业发展的诸多可能，被转换为简单的价格与票房。但从观察研究的角度，我们不妨给出三个关键词，深入到狂热的迷梦之中，去仔细打探清楚，IP到底是什么。
1.第二世界
所谓第二世界，即是读者在阅读的过程当中，会“相信”，会“悬置”与之相对的“第一世界”——现实世界。
“诗即是第二自然，而诗人是其中的造物主。”
这一宣言出自欧洲的浪漫主义诗人之口，随后在约翰·罗纳德·瑞尔·托尔金手里演化成“第二世界”理论。如果“托尔金”的名字听上去还有些陌生，那么发生在他所创造的“中土”世界上的奇幻故事——《霍比特人》、《魔戒》系列——在全球文化市场上的成功，显然妇孺皆知。从这个系列的首部作品《霍比特人》在1937年出版开始，一直到2014年《霍比特人：五军之战》的上映，读者所面对的，远不止是若干部小说和电影，而是一整个名为“中土”的第二世界。
所有的小说、桌面游戏、卡牌、电脑游戏、电视、同人小说、电影，不过是这个“第二世界”在我们现实生活——或者说文化市场上的种种投影和分身：这才是“IP”的真正内涵。
从技术层面上来讲，“第二世界”永远是未完成的，因为再漫长的创作、再庞大的作者队伍，都不可能填满世界中的所有细节;而世界的边界，本就是用来突破的——填补第二世界的空白，即是“IP开发”的过程：恰恰是这个过程，才能真正实现IP的价值。至于在这一过程当中挣得盆满钵满(或者赔得倾家荡产)的出版商、导演、制片人、演员，不过是攀附于第二世界的实体。
除去类似“中土”、“西游”、“星战”之类已经在某个特定文化空间当中生根发芽、颇成气候的“大IP”之外，漫威、DC两家公司，从事实上向我们成功地演示了一个文化企业，是如何利用现有的IP资源，来逐步开发、完善第二世界的过程。
在追溯了最近十余年间漫威和DC的影视举动之后，我们可以发现，将IP转化为影视产品，实际上是在以另一种产品形式，来呈现“第二世界”。单一作品的观众、读者能够被转换为这些虚构世界的粉丝：IP开发的作品，是世界的入口。
在国内，单就粉丝而言，其热情和创造力其实极为强大。例如《三体》走红之后，具有版权的“官方”电影遥遥无期，但由粉丝利用手头简陋的资源、匮乏的人力，制作出的短片《水滴》、MC连续剧《我的三体》、混剪短片《12分钟看完90万字科幻神作〈三体〉》等等，却颇具声势。他们可能是同人圈中的“大触”，也可能是默默围观和点赞的“小透明”;他们可能是系列作品的联合作者，也可能是连署名权都无法争得的无名编剧;他们可能是技术部门中身兼数职的程序员，也可能刚刚在传媒公关的岗位上度过第10个年头……但这些热情如何转化为资源?“野生”的粉丝如何进入到文化产业的整体系统当中?这对粉丝和资本市场都提出了全新的挑战。
2.粉丝经济
站到资本的角度，我们可以发现，这一波IP的热潮其中实际上有两种常见的思路。
第一种，是期待IP的粉丝本身就成为作品的目标受众。它要求这个IP本身就已经是现象级的作品。
诸如《仙剑奇侠传》《盗墓笔记》之类。尽管它们十几年的历史远不能与前述亚文化现象相比，但在国内短暂的文化市场发展当中，已经是极为难得地构建起了相对完善的“第二世界”，并且也拥有海量的粉丝团体。
另一种，则是期望能够抢到一个“真正有价值”的核心IP，把故事拿在手上，然后向外推广。
这里的逻辑，是一个作品如果能在某些特定的小众网络社区(比如豆瓣)，获得较多好评，本身就证明了作品的质量和潜在的市场号召力;而如果恰好同时又因为种种原因未曾真正获得足够的知名度：这就意味着改编方将拥有较为强势的话语权。例如《失恋三十三天》从豆瓣开始迅速走红，影片也收获了极好的市场反响，乃至催熟了新一类的影片类型。
当然，就眼下渴求快速回报的资本来看，数十年的IP积累过程，或者十余年的开发时段都显得有些太过漫长，更加方便的做法，是找准一个口碑较好、粉丝忠诚度较高的作品，然后买下来，拍成还过得去的电影、电视剧，就够了。
在产品自身，网剧、电视剧，乃至游戏和动画本身都有其自身的规律，面向的对象和市场也并不相同，特别是在技术方面，都有差异极大的限制和追求。但有意思的是，无论IP的上游是何种形式，国内的“IP开发”几乎总是被统一地导向电影摄制：在某一个时间段，“IP电影”几乎取代了“IP”的内涵和外延——这无疑是在保守和退让中，浪费了粉丝市场所具有的庞大潜力。
实际上，在这两种思路之外，还存在第三种思路，也就是2015年引来无数“自来水”的《大圣归来》。“西游”和“孙悟空”，或许是这个世界上最大的IP之一，作为虚构的“第二世界”，无数衍生作品已然形成了蔚为可观的文化传统，并且进入到了主流文化当中，成为几代人的共同记忆。在这样的情况下，“粉丝”不再是小圈子的身份标识，而是大众文化中的组成部分。
3.文化产业
IP的真正意义，乃是以核心内容打通文化产业链条中的各个环节，而在以不同形式营造“第二世界”的同时，既培养一批忠诚度较高的核心粉丝，又向全社会辐射其影响，最终形成较为活跃的亚文化生态，甚至像中国的“西游”、美国的“超人”一样，在整体文化语境当中占据一席之地。
将目光局限于从IP的上游向下游推进，甚至窄化到最终的电影制作上，显然是一种急功近利之举。即便是在“互联网+”的时代，无论IP进入的是电影、游戏、电视剧还是网剧，最后呈现给大众文化市场的，还是一个个零散的产品。
首先要注意的是，一个完善的文化产业链条，提供核心IP的远不止于小说这一种形式。
在美国，“星球大战”系列始于电影，“星舰迷航”以电视剧为开端，“超级英雄”们从漫画中走出，“光晕”则来自于游戏。单向地买断网络小说、科幻作家，并且思路单一地推向电影市场，其实对文化产业的整体发展意义不大，反而容易使人忘却不同文艺产品形式——以及相关的改编工作——所必须遵从的基本规律。
以科幻为例，从小说文本到电影产品之间的沟壑难以磨平，但在当下，国内在科幻电影方面除了可以解决的技术性问题如特效、道具等之外，最大的缺口在于科幻编剧——眼下常见的做法，是由科幻作者们将自己的作品改写为剧本，而这是一项堪称荒诞的举措：作为市场化乃至工业化运作的影视制作，编剧实际上是一种需要学习和锻炼的技能，在某些最为核心的方面，与偏向个人化的小说创作堪称南辕北辙。由作家来勉强充当编剧，既使得这一文类的作者精力从整体上涣散，也不见得能真正影响电影的走向，更不用说提高其制作水平了。
如前所述，在资本游戏当中，“粉丝”往往成为目标市场或核心消费者的代称，这就完全窄化了粉丝所具有的潜力：他们不但是消费者，也是生产者，更是传播者。
从文化产业整体上看，“IP”及其开发其实仍然有其意义，但它价值的全面实现，应当是以它在各个产业部门之间的充分流动为前提的。
在最理想的情况下，居于核心地位的IP，应当能够在整个产业链条当中自由且有保障地被改编和再创作，并且粉丝群体当中也衍生出大量的附属性产品。一方面，这要求环节与环节之间不应当构成壁垒，尤其需要避免不同文化企业过于强调竞争，以致相互“囤积IP”，使整个产业从创意源头开始，就出现难以推出产品、推向市场的情况。另一方面，在不同环节之间进行流动的时候，“致敬”与“抄袭”的法理界限，原作者与同人作者的版权收入，以及围绕核心IP的周边产品，都需要进一步的规范化。
——IP的热潮必然是短暂的，但它背后折射出的文化产业，则是已经走在路上的“朝阳产业”。
IP最大的意义，恰恰是进一步打通了文化产业不同领域之间的壁垒，使得网络小说、科幻文类、粉丝文化终于获得了赢取资本青睐的可能。这是文化的拓展，也是市场的延伸。