登堂入室的安徒生
在丹麦的哥本哈根市政广场上，波罗的海之风裹挟着海腥味，似乎在提醒人们这里是《海的女儿》的故乡。这里有一条以安徒生命名的大道，碎石路面具 有斑驳的历史感，那里有安徒生的坐像。身穿燕尾服的安徒生坐在椅子上，一只手扶拐杖，另一只手拿一本书，用斜睨而冷峻的目光注视着广场上的芸芸众生。
在我印象里，安徒生的眼睛是灵活而亲善的，甚至流出几分女人气的收敛和敏感，与这般斜睨的冷峻眼神相去甚远。这意味着已经成为国家文学符码的安 徒生，不能不具有文学君王的威仪和气势，而那些褴褛的奋斗史与怯懦，统统遮蔽在一袭华丽的燕尾服之下。历史上的很多事情，就这样落定。
安徒生的父亲是鞋匠，母亲是职业洗衣妇，要在如此环境中渐次发动升空的冲刺，难度不亚于扯着自己的头发直线上升。
2005年1月8日的《纽约客》杂志，发表了一组纪念“安徒生诞生200周年”的文章，等于是将伟人的燕尾服掀起，暴露出他坍陷的肋骨与“假领”。
1952年，美国喜剧明星丹尼·凯(DannyKaye，1913-1987)主演的《安徒生传》将这种观点表现得淋漓尽致。其实这部影片几乎 成了那些童话的续篇：一个来自费恩岛小镇奥登塞的穷小子，这让人想起司汤达笔下的于连，而与于连的情色攻关不同，安徒生独闯哥本哈根后，征服逆境，终于出 人头地。据说这部影片也在丹麦上映过，但丹麦人认为“是一部无聊、且令旅游业有点儿难堪的作品”。
“见鬼去吧!”灯光灰暗的房间里回荡着这句话。这是对22岁的安徒生说的，话里充满火药味。这是1827年4月的一个早晨，安徒生愉快地脱掉了燕尾服和面料粗糙的灰色校服，走进赫尔辛格文法学校二楼的图书馆，向校长道别，并且感谢多年来校长对他的关爱。
这是《安徒生传》里的一个片段，描绘安徒生勇闯哥本哈根的滔滔雄心。扔掉的燕尾服，在寒风瑟瑟的哥本哈根，反而显得是那样不可或缺。
安徒生终其一生都梦想出人头地，能够被上流社会接纳，视作真正的艺术家。人一旦放弃物质欲望、男女之欢，一门心思耿耿于此，对名声的渴望不但可 以战胜一切艰难险阻，而且俨然会成为支撑自己不至于倒下的脊梁。“我的名字开始熠熠生辉，这也是我活着的惟一理由。我觊觎声名和荣耀，与守财奴觊觎金子如 出一辙。”这是安徒生30岁出道那阵写给朋友的信。
由于“倒嗓”，安徒生的演艺生涯结束于1838年左右。摆在他面前有两条路：一是回老家欧登塞继承父业做鞋匠，或是成为裁缝，还有一条路就是继续在哥本哈根流浪，寻找机会。 但是他找到了第三条路：写剧本。
根据他的自传描述，1840年2月3日，剧本《穆拉托》在哥本哈根戏院举行首演，戏院座无虚席，不乏名流名媛，连国王、皇后都出席了，这时候安 徒生不再是衣衫褴褛的波西米亚风尚，他穿着一身庄重的燕尾服，坐在贵宾席，俨然已是上流社会的一员。然而上流社会一直密切注视着他燕尾服的抖动。他的一位 报社朋友告诉他，收到了很多来信，其中有一部分是揭发信：“《穆拉托》是剽窃别人的，人们在骂你是一个可恨的骗取财物的人，你欺骗了大家的情感。”
但贵族沉重的橡木大门毕竟为安徒生张开了一道门缝。不久，安徒生收到了一封邀请信，邀请他参加一个皇家聚会。安徒生十分激动，穿上燕尾服步入皇 宫。据说，值勤官打量了一番他的服装，然后说：亲爱的安徒生先生，像你这样一个鞋匠的儿子居然在皇宫里参加舞会，这不是让大家都很丢脸吗?安徒生如遭雷 击，他大声说，我爸爸是鞋匠，可是他是一个淳朴的手艺人，我今日所得到的一切都是我用笔一个字一个字写出来的。
在这样的打击下，安徒生逐渐感到自己不属于上流社会，充其量是一个过客。
正如卢梭难以回避自己的低微处境而时时要愤怒声讨上流社会一样，安徒生在对底层民众倾注无限同情之余，也会偶尔批评柄权者。我相信，就汉语阅读 者来说，《卖火柴的小女孩》与《皇帝的新装》是两篇在汉语领域最为驰名的上乘之作，它们展示了安徒生柔情、悲悯的一面，以及更为复杂的人性视角，以及他的 狡黠。
在我看来，安徒生无意于与皇权决裂，他就是靠这个才渐次成为安徒生的。所以，他更不可能以童话向封建专制体制或上流社会的偏见挑战，他渴望成为 其中一员，或者说，较有良心的一员。所以，他没有必要去充当真理代言人的角色。他的隐喻与影射不过是他恼怒于被上流歧视之后的“症候反应”。根据现有资 料，我们无法推论他写作《皇帝的新装》一文的动机，即使他有讽刺柄权者的意思，他的态度也颇为暧昧。作品甚至具有这样的暗示：权力者醉心于那看不见的“新 衣”，而像自己这样货真价实的“燕尾服”，反而被他们视而不见——反过来说，自己倒成为了那个不穿衣服的愚行者。
其实，安徒生似乎忘记了一个游戏规则：你是在上流社会的牌桌边出牌，就必须懂得何时该赢、何时必须输的道理，但你却忘情地玩起了乡下酒吧里的牌戏，即使你赢了，在座的大人们又如何会认输?
安徒生信奉的话是：“只要你是天鹅蛋，那么即使你是在鸭栏里孵出来的也没关系。”他完全错了，上流社会不但要甄别天鹅蛋的真假，并一定要追问它诞生于哪一只屁股，进而还要考证这天鹅蛋的父亲的血缘是否高贵。如此经过“组织考验”后，才考虑是否予以接纳。
就像鲁迅先生笔下赵太爷申斥阿Q的那句话：“你配姓赵吗?”
据说《皇帝的新装》发表后，曾有一位哥本哈根的演员挑选它在剧场幕间朗诵。听众们都活跃起来，爆发出一阵阵开怀大笑，连皇家包房里都传出了笑声。接着，整个哥本哈根都传开了一个光着身子的国王的故事……
所以，《皇帝的新装》只是一篇关于人性的漫话，那愚蠢的皇帝、愚蠢的骗子、愚蠢的臣民之外，好在还有天真的孩子。
四个类型暗示了“四类分子”，颟顸的独裁者、油滑的谄媚者和顺从的大众、一意孤行的行骗者和道破这透明骗局的孩子。这些角色是否是安徒生性格的幽微体现?或者说，安徒生横下一条心来，自己就要做那个孩子?
可是，你毕竟就是一个过于耿直的孩子!
既然如此，你又何须坐在哥本哈根街头，以斜睨而冷峻的目光注视人群?就是说，你饱受了上流社会的歧视之苦，终于依靠出众的才华获得成功，你终于可以安然穿着燕尾服坐在贵宾席里接受人们的欢呼了。仔细思量一下，你又何必总是愁眉苦脸呢?
2005年1月8日的《纽约客》杂志上，还发表了一篇文章，提到安徒生功成名就之后，时年仅23岁。不会说丹麦语的英国文学记者和评论家爱德 蒙·高斯，后来写了他如何在门口遇到“一位高个儿、上了年纪的绅士，身穿整套的褐色西装，戴着一顶颜色同样深浅的鼻烟色卷毛假发”。爱德蒙·高斯接着写 道：
那一瞬间，我好像被狠戳了一下，他那张古怪丑陋的脸和手，他那极长的令人眩晕的胳膊……汉斯·安徒生的脸是一张农民的脸，长至一生的感性和文化生活也没能从他脸上移去泥土的印记。
言辞有些苛刻，但大体想来，符合安徒生的生活形象。有人说，一个作家的生活形象与他笔下的文学形象毫无关系，我不想多置喙，想来它们都可以在一 个形体上得到归位。写到这里，突然心酸起来，就觉得还是巴乌斯托夫斯基笔下那个坐怀不乱的安徒生，因为置身黑暗而依靠话语而熠熠生辉，尽管有点单面，反而 因功败垂成而暖意四射。
《皇帝的新装》在中国
那个揭破美梦的小孩处境如何?这也许是中国式的关心。
早在1914年，刘半农就翻译了安徒生童话《皇帝的新装》(载《中华小说界》第7期)，译名《洋迷小影》，后译者不绝如缕。
前不久偶读杨宪益先生的《译余偶拾》(山东画报出版社2006年5月1版)。他写于抗战期间的文史考证笔记里，在该书69页刊有《〈高僧传〉里 的国王新衣故事》一文，我认为其实是另外一种意义的“殊途同归”，我们不能据此说杨宪益先生考证“皇帝的新装”就早于安徒生一千年，这样的话说就不具备起 码的历史眼光了。
《高僧传》里的鸠摩罗什，以绩师和狂人的故事用来比喻佛法。绩师用虚拟的“细缕”戏弄了狂人，说它是看不见的宝贝，因此还“蒙上赏”，鸠摩罗什 的结论在于：“汝之空法，亦犹此也。”这是偶然巧合，还是安徒生偶然见到这一记载?无论如何，皇帝新衣的故事是一部时空连续剧，在今天的生活中也毫无终止 的迹象。
所以，后来才有叶圣陶先生的续写，也才有《上帝的新衣》，也才有新词诸如“裸体官员”之类的风起云涌。
据说在丹麦，安徒生的童话已经从小学课本里取消了，因为道德家认为安徒生的作品过于悲惨、暴力，不适合儿童阅读。这个理由冠冕堂皇，有“三俗” 之嫌疑。想一想，安徒生可能本来就不是安心为孩子们写作的，他的眼睛瞄着更高的地方。他穿上了挺阔的燕尾服置身上流社会，却一定要给目空一切的领导套上脱 不掉的“新衣”。
好在中国的小学生汉语课本、高中英语课本里均保留了，阿门!如此“双语教学”，在以道德主义教育为主的汉语课堂中大概是惟一的个案吧。
敢于玩虚拟之衣的人，必须是衣服多得不胜其烦还渴望更上层楼的人，在某种程度上说，虚拟之衣也是一件隐蔽之衣：渴望把自己身上的服装百货公司隐 蔽起来，以四两拨千斤的战术，获得奇异的敬意。其次，敢于玩虚拟之衣的人不但身体具有超级抗打击的能力，头脑也能够坐地飞升，也就是说，能够高速入魔。这 有些像奄奄一息的瘾君子对毒品的渴望。
应该仔细分析一番这件新衣的“翻面处理”。
作为虚拟的奢侈品，它不过是用符码替换了传统意义的新衣，当幻觉将酒和酒杯统摄一身时，这就足以将当事人灌得酩酊大醉。由于当事人的嘴巴和味觉 无法虚构，那么，进一步麻痹当事人的知觉就成为骗子的第二个难题，这有些像赵本山的《卖拐》。进一步做到后，这虚拟的美酒才安稳地穿过口腔流进肚子。
当飘飘欲仙的道袍迎风飞扬，就启动了一种顾盼自雄的英雄主义情结。就像亩产一百万斤的喜讯，不是人想跑，而是脚刹不住车，携带力比多一脑壳扎进大同主义的裤裆。可惜，那个裤裆依然是符码!
后来，幻觉的高烧略一退烧，当事人纷纷说，我们嘴里明明有酒味，可惜那件新衣掉了。大家写了很多文章来怀念那“新衣”。就是说，他们脱下制式服装时，里面“新衣”赫然已是“黄袍加身”——这就叫翻面处理。
当人们试图努力去接近事情的真相，一般而言，我们看到的只有衣服——隐形的或者夸饰的，可惜没有国王。如此一衣障目而不见主体，估计就是一种接 近历史真相的常态吧。美国艺术批评家罗伯特·休斯曾经如此评论道：“目前的难题不是国王没有衣服可穿，而是在衣服之下，根本就没有国王。”
2010年，因为学者王彬彬质疑汪晖抄袭，汪迷们在奋力进行“跨语际”试验，试图海外包抄汉语话语权，消除这一不名誉案。这个过程里，有人翻出了安徒生的《皇帝的新装》不是抄袭鸠摩罗什，而是抄袭西班牙堂·胡安·曼努埃王子的老话。
《皇帝的新装》的本事，的确出自西班牙王子堂·胡安·曼努埃尔(1282—1348)写的小故事《织布骗子和国王的故事》。作为14世纪西班牙 最为杰出的散文家，曼努埃尔王子的著名作品《卢卡诺尔伯爵，或帕特洛尼奥之故事书》风格卓异，彰显对话体，共有劝世的小故事50个，显然深受阿拉伯文学的 熏陶。
余风高先生在《哪来的“皇帝的新装”!?》一文指出：“《卢卡诺尔伯爵，或帕特洛尼奥之故事书》于1868年译成英语，以《卢卡诺尔伯爵，或帕 特洛尼奥的故事五十个》之名出版。专家认为，安徒生是看了此书中的一个类似的故事，才写成了《皇帝的新装》。”(见《中华读书报》2008年4月2日)
后来西班牙作家塞万提斯也曾在他的戏剧中运用过这个典故作为素材。说有个国王自吹耳聪目明从来不会听信谎言，却还是上了骗子的当，故事的结局是 那个国王赤身裸体在朝臣和全城百姓面前威严地裸奔，成了老百姓在“检阅”他，这也暗喻了“僭越”一词的翻面处理。大家噤若寒蝉，投以注目礼。
安徒生改写这个故事时，在结尾处让一个孩子喊出了一句真话，这就是安徒生彬彬有礼的名流手杖斜刺里爆发出来的振聋发聩之声。我想，类似的寓言很 多，但惟有安徒生做到了，他就是那个孩子。而且，这样的作家绝对不可能出现在汉语领域，我们有太多“过于聪明”的作家和学者，他们一般是在柄权者身后争先 恐后托举那虚拟的裙摆，或者——进一步努力去虚拟那进入主流的燕尾服……
我在这里引用这个故事，只有摆弄、整理、熨烫“新衣”的意思。
最后，让我们大家一起再念一遍：“可是他身上什么也没有穿呀!”