废名不以诗显，但其诗歌的晦涩程度也并不逊于他的小说。作为三十年代最具现代性的作家之一，废名小说的现代性是附着于乡土空间之上的叙述技巧所架构出的表现美感，小说中活动的人物、呈现的物象空间都是乡土中国式的，是泥土与水所塑造出的传统田园牧歌。而现代性的内蕴则依赖叙述技巧的讲述，否则其笔下一个个简单的故事也就不会显得如此的韵味绵长。从理解的难易程度来看，废名的诗歌并不比他的小说易懂，但虽是同样的晦涩，其诗歌的美学品味与小说相比却是大异其趣。首先一个最直观的印象就是废名的诗歌当中基本没有了小说中标志性的乡土标签，和乡土有关的意象也被有意识的大大地减少;而由于诗歌天生的抒情性，作为抒情的主体，废名在其诗歌创作中也以自叙代替了小说中的他叙。当然，以上这两点初看和废名诗歌的现代性似乎并没有什么直接性的关联，但是却不能否认是这其诗歌走向现代性的两道基石。
一、主体的玄思与自我身份体认的镜像阐释
朱光潜先生评价废名的诗有禅家与道人的风味。他的诗有一个深玄的背景，难懂的是这背景。观废名的诗，的确很容易从中找出禅宗的印迹，《空华》、《莲花》、《镜》从题目本身就可看出是佛教用语或者是佛教常用之物，而诗歌正文当中也含有“拈花”之类的特定佛教动作。废名是参禅的，所以以“我”和“余”这样的第一人称视角入诗，以诗歌表达主体对禅的领悟这并不稀奇。魏晋时期玄言诗大行其道已有先例，但作为现代意义上的白话诗，废名的诗作却与“理过其辞、淡乎寡味”的玄言诗有着本质的不同。
十二月十九夜
深夜一枝灯，
若高山流水，
有身外之海。
星之空是鸟林，
是花，是鱼，
是天上的梦，
海是夜的镜子。
思想是一个美人，
是家，
是日，
是月，
是灯，
是炉火，
炉火是墙上的树影，
是冬夜的声音。
单从字面意义来看，这首诗虽表达的是一种玄思，但诗的本身却并不显得难懂。从诗的结构分析，描述性的诗句只有首句一行，其余皆为诗人的想象，但“深夜一枝灯”就已经直接点出在深夜的孤房里诗人参禅的场景，而后便是诗人自身的冥想。结构的简单让这首诗在第一时间的理解上无需消耗太多的精力，但如果对玄思的内容进行揣测的话，却似乎又超出这单首诗所能展示的意义的极限。“花”、“梦”、“海”、“镜”都是来自佛家用语的意象，但本身在诗中并不承担意义上的所指，而只将诗人在冥想时所达到的“出世”境界进行感官上的物化，在诗中予以呈现，于感觉中让人对这样一种境界可以产生一点朦胧的触感。玄思本就在解与不可解之间，而诗歌也并不是释道的合适文本。所以于废名的诗来说，诗本身的感悟要首先压过思想内容。废名的诗是鲜有说教性质的。再来看一下这一首诗。
灯
深夜读书，
释手一本老子道德经之后，
若抛却吉凶悔吝
相晤一室。
太疏远莫若拈花一笑了，
有鱼之与水，
猫不捕鱼，
又记起去年夕夜里地席上看见一只小耗子走路，
夜贩的叫卖声又做了宇宙的言语，
又想起一个年青人的诗句
鱼乃水花。
灯光好像写了一首诗，
他寂寞我不读他。
我笑曰，我敬重你的光明。
我的灯又叫我听街上敲梆人。
诗写的是诗人深夜独处时的孤独体验，但于诗中也能察觉出明显的宗教印迹，“老子的道德经”可从卞之琳指出的废名把儒释道熔于一炉的观点上找到印证。而“拈花一笑”亦是佛教语，从诗境里看似乎是指诗人与某人的心意相通、心有灵犀。所以这首诗说是诗人的参禅诗亦可，但与上一首相比却明显具有了生活本真的气息，参禅时主体的空想性削弱了，而主体与周围物象空间的互动性却大大的增强。从诗中看，诗人主体没有隐没在幻想当中，变得虚无缥缈，而是以忆(又记起去年夕夜里地席上看见一只小耗子走路)、听(夜贩的叫卖声又做了宇宙的言语)、思(又想起一个年青人的诗句)、看(灯光好像写了一首诗)、联想(灯光好像写了一首诗)的方式介入其中，形成一种交互式的体验。诚然，由于禅的玄思性，让这种体验依然稍稍有点脱离现实的范畴，所以小贩的叫卖声与宇宙的言语被衔接在了一起，而鱼与水、猫与鱼这种哲学关系的论证也被插入到诗行当中，而与前后的诗意显得并不怎么相通。从明面上琢磨，这首诗表层的内容清晰可触，但在叙述上却颇为复杂。大体来看，这首诗有三个维度。禅思化成的言语在诗行中的表露让诗歌话语的表现有一种意识流的味道。诗人回忆之中的想象之景颇为现实，而现实中听到的小贩的叫卖声与看到的灯光却与宇宙的言语和灯光写诗产生了超现实的链接，这让整首诗的话语生成介乎于经验与超验之间。而最为玄秘的莫过于除去抒情主体“我”之外，时隐时现于整首诗或诗人所处房间当中另一种“身份”的存在，于诗的开头与结尾处分别借诗人思想与言说的方式隐现。这种飘忽不定的“身份”是真实的主体还是诗人思想的幻化，从诗的内容来看基本无解，而从诗的玄思性角度，则更倾向于是诗人主体思想所幻化出的灵物。
对于带有玄思意味的诗进行过度的解读是件吃力不讨好的工作，除去以上谈到的这两首诗外，废名还有《掐花》、《空华》、《莲花》等几首禅味更浓的诗作。与《十二月十九夜》、《灯》这种以主体静坐悟禅所构成的意境不同，《空华》等诗几乎是直接以禅理架构起了整首诗篇。作为主体的“我”从字面上是出现在诗作当中的，但基本已经完全融化在禅理之中，不似一个真实的人体，主体之外是观念的人生与世界而不具有现实的可感性。综观废名的这几首带有禅味的诗作，都是以主体的“我”作为整首诗的支点，而将我观照的客观世界变成感觉世界里的镜花水月，成为一种虚幻的镜像。《宗镜录》云：“性非性。故如像入镜中，像如本而镜中现，镜如本而容众像，俱无增减，以无性故。”在废名的几首诗里，镜的出现频率非常之高。“自从梦中我拾得一面好明镜”(《镜》)、“莲花落水夜无影，明镜如水净无身”(《莲花》)、“海是夜的镜子。”(《十二月十九夜》)……诚然，镜花水月入诗的确可以为诗带来艺术上的镜像之美，但除去形式之外，文学所要深究的还包含一种形而上的范畴。在《掐花》、《空华》、《莲花》三首诗里，诗虽从内容上来说较为玄虚，但生与死的人生考量主题却颇为沉重，只是这种分量被禅的玄虚掺入而显得抽象缥缈化了。在三首诗里，诗人都提到死，一是已死(大概就跳在水里湮死了)、一是释死(生为死之游戏)、一是将死(余将死而忠于人生)。与死相对应的是诗人对主体身份和生的怀疑与考量。“我害怕我将是一个仙人”(《掐花》)、“余有身而有影，亦如莲花亦如镜”《莲花》、“我还望空观照我一生”《空华》。这种生与死和身份问题的考虑用传统的禅诗形式是解释不清楚的，至少用佛教镜花水月的意象再怎么翻来覆去的变换形式去揣度，所得依然还是在解与不可解之间。从现代性的角度去考虑，这几首禅味诗，包括上两首《十二月十九夜》和《灯》都呈现出一种近乎绝对的“空”性，主体“我”被安置在一种虚空之中，于诗中呈现出的物象均为主体想象之物，所架构的也是一种想象的空间，甚至主体自身也是思想中的“我”而非肉体上的“我”，物与我被纳置在一种无法分辨的空间里。