一、纪实性
(一)时序
热奈特在《纪实叙事与虚构叙事》一文中认为，时序并非虚构叙事与纪实叙事的辨别标准，“任何叙述者，包括虚构之外的叙述者，包括口头文学或书面文学之外的叙述者，都不能自然而然不费气力地要求自己严格遵守时序”[1]“虚构叙事与纪实叙事在使用时序错乱以及表示这些错乱的方式方面没有太大的区别。”[2]但是，《玫瑰门》对叙事时间顺序的处理非常具有特色，也有增强其纪实性的效果。苏眉的童年经历与司猗纹的前半生经历在作品中交替出现、平行发展。两段故事在时间上没有联系，使得整部小说处于时空交错之中，内容丰满。
(二)语式
在《玫瑰门》中，对故事的叙述采用了零聚焦和内聚焦相互交叉的方式推进。在整部作品中，铁凝主要采用零聚焦。但是，“就一部分文本而言，叙述视角是一个动态变化过程”[3]《玫瑰门》在尾数为五的小节里，作者使用的则是内聚焦，独立地展开自传性的心理叙述。用内聚焦叙事，一方面，具有自传体作品所有的那种回溯性叙事特征，回忆性质的自述口吻很容易使得读者把文本中的“我”与作者等同，正如菲利普·勒热纳所说的：“一部溯回性散文叙事作品，由一个真实人物形成自身存在——所强调的是—个人的生活，特别是有关他的人格的历史。”[4]用内聚焦作为一种补充叙述来叙写苏眉，不仅避免了作品结构的松散、重心的偏移，而且这些内容也是对自我心灵隐秘大胆的揭示，扩大了作品的容量，使得读者在接受过程中既能感受到苏眉心灵成长的流程，同时也大大缩短了苏眉与接受者之间的情感距离。关于这一点沃伦曾说：“以第一人称讲述故事的方法，是一种精巧的比其它方法有影响的方法。”[5]不过值得注意的是，作者在这里改用第一人称“我”来丰富苏眉的内心世界不同于一般小说的人称变化，而是采用成年的“我”与幼年的苏眉对白的形式，进行自传性的叙述和心理解释。在《纪实叙事与虚构叙事》中，热奈特也指出：“纪实叙事不仅不排除心理解释，而且还应该通过出处论证每次解释，或者通过不肯定和假设的谨慎语气使心理解释变得婉转一些。”[6]
(三)语态
从语态的角度，考察叙述者与作者之间的关系，按照的勒热纳和热奈特的观点，经典自传以“作者=叙述者=人物”为特点，这种第一人称的转换，基本遵循了这种经典自传模式，第一人称“我”取缔了书中那个无所不知、无所不能的叙述者，使叙述者“我”与作品中的人物“苏眉”合二为一。这使得作品具有了一种自传性，叙述者成了故事中的“主人公”、“目击者”，增强了故事的真实感，也有利于读者去探寻叙事人物的内心。就这样，铁凝通过在第三人称全知视角中穿插第一人称有限视角叙述，转变了叙述者与作者之间的关系，使得置身于故事之中，赋予它一种真实感。更大限度地缩短了作品中人物与读者的认知距离，强化了读者的“参与”意识，给接受者以身临其境之感，增加了其纪实性和可信度。正如米雷尔·卡勒所说：“作者-人物的同一，这就鼓励读者决心接受融于叙事整体，即文本与文本外，写出的与生活过的，作品与作家的交融中某种情感通过再现或变相所形成的幻想，这正是读者理所当然的期待。”[7]
二、虚构性
(一)时序
按照前文的分析，在时序方面，铁凝的处理方式确实有增强作品纪实性的效果。但是，错乱的时序也不免会造成虚构化的效果。作品开篇采用的是现在时，但作者接下来的叙述却把故事拉回到苏眉童年与外婆的第一次见面，故事主体的叙述从这里开始，在作品的整体上形成了一种大的倒叙，在这种大的倒叙结构中所叙述的人物故事，又是按照先后顺序进行叙述。作者利用在顺叙中插入倒叙的方式顺利完成了司猗纹前半生所隐藏的事件的叙述，然后从苏眉接到苏玮的来信开始又进入现在时的叙述直到司猗纹的生病死亡，苏眉生子，故事就此叙述完毕。同样作者对作品中其他人物如宋竹西、庄坦、姑爸、庄晨也采用了同样的叙述手法。这种在时序上表现出极大的灵活性和变缓行的叙述方式，使得故事呈现出更为丰富的内涵与容量，思维更加跳跃，拉开了文本与读者的距离，使得人物线索场景等更加“陌生化”，结合前文的分析，使故事又摇摆于自传与虚构之间。
(二)语式
零聚焦的叙事方式是传统小说的基本叙事模式，它是无所不知无所不能的，被西方文艺理论家奉为“神”或“上帝”，既可以写出人物的外在真实，又可以描绘出人物的内在真实，具有极大的伸缩性。在《玫瑰门》中，作者虽对故事的叙述采用了零聚焦和内聚焦相互交叉的方式推进，但为了保证作品的客观性、完整性、可读性及逻辑的明晰，作者还是主要采用最传统的零聚焦作为主要的叙事视角，以俯瞰的姿态进行叙述，对小说的全局进行宏观的掌控。但是零聚焦与内聚焦相比，与接受者的审美距离最远，给接受者造成一种疏远感和隔离感，同时会带来矛盾：小说主人公苏眉，由于受到年纪、身份的限制，不可能完全明白和理解一些事情，如庄坦和竹西夫妇间的生活，大旗和竹西偷情，司猗纹和罗大妈间的小争小斗等，也增强了作品的虚构性。