摘要：《新文艺》月刊诞生于20世纪20年代末的上海，在特殊的时代背景下，作为一个“边缘化”的杂志，它一直在努力平衡文学性与政治性及商业性的关系，做出了许多求“新”的探索。
关键词：《新文艺》;普罗;新感觉派
二十世纪二三十年代的上海，刚刚发达起来的出版业，被政界、商界、文艺界的各方呼声争相抢占，各种杂志层出不穷，各种政治主张、文艺思潮也此起彼伏、竞相争鸣。在这种时代背景下，施蛰存、徐霞村、刘呐鸥、戴望舒四位志同道合的青年共同创办了《新文艺》月刊。《新文艺》由上海水沫书店出版，从1929年9月创刊到1930年4月废刊，仅仅出版了8期。虽然生命短暂，但却独具特色。
一、“边缘化”杂志的“普罗”色彩
《新文艺》的创办者，是所谓“新感觉派”的代表作家，并且被认为是中国第一代现代派，他们追求“文学作品的本身价值”。在20世纪20年代末30年代初，政治和商业对文学的介入已经十分明显，因此，很多人包括创办者自己都将《新文艺》定位为一个“边缘化”的文学团体刊物。
带着这些成见，初看《新文艺》，首先扑面而来的却是它浓厚的“普罗”色彩。自创刊号起，“革命文学”广告就如影随形，有宣传水沫书店出版的普罗文艺类丛书的，包括冯雪峰主编的《科学的艺术论丛书》、戴望舒主编的《马克思主义文学论从》等;有宣传“左联”作家作品的，如柔石的《三姊妹》等。此外，对苏联新兴文艺理论的介绍也随处可见。
深入翻阅，《新文艺》的创刊号没有像其他刊物的创刊号那样明确地表明自己的立场、方向与创刊动机，它既无发刊词也无宣言，只是在“选篇创作季选办法”中说“只要是一个用真诚的态度写出来的艺术品”。刊物最初几期并没有太多的意识形态色彩，只是刊登一些水沫书店出版的革命文学刊物广告，而从一卷六号起，从形式到内容，它的“普罗”色彩才逐渐浓厚起来。
查阅该刊“读者会”栏目，发现读者们对这份刊物有这样的意见和建议：
“在目前这个时代，不是无产阶级文学正高唱入云的时候么?我认为贵刊也应该顺应潮流给我们的读者介绍几篇普罗的作品。”(一卷四号)
还有一位读者在要求中强调：
“先进各国的普罗文学运动，尤其是已获得了社会的物质的条件的‘新俄’文学运动，对于幼稚的中国普罗文坛实在是有决定的教训的意义。”(一卷五号)
很快，编者就作出了回应：
“一九三零年的文坛终于让普罗文学抬起头来，同人等不愿自己和读者都萎靡着永远做一个苟安偷乐的读书人，所以对于本刊第二卷的编辑方针也决定改换一种精神。”(一卷五号)
废刊号上也提到这种方向的转变：
“因为时代的风波激荡了我国的文艺界，于是本刊因为不愿被弃于亲爱的读者，所以也宣告了方向的转变。”
而施蛰存在《我的创作生活之历程》中讲得更加直接：
“普罗文学运动的巨潮震撼了中国文坛，大多数作家，大概都是为了不甘落伍的缘故，都‘转变’了。《新文艺》月刊也转变了……”
30年代的左翼文学运动影响巨大，不仅促进了革命文学家的成长，对于整个文坛、民主作家也产生了广泛的影响。《新文艺》提倡新兴的文艺，普罗文学是当时的最新潮流，《新文艺》自然“不甘落伍”。由此可以推断，《新文艺》的倾向性转变，是为迎合大众口味、追求“新潮”而为。既不违背“新文艺”之“新”，又对当时国内的政治环境变化作出了自己的回应。
我们将目光放远至《新文艺》之后的1930年代的《现代》杂志，那时由于国共两党的政治路线在文艺上的不同反映，“左翼革命文艺运动”同“民族主义文艺运动”的斗争轰轰烈烈。在一系列论争中，“海派”作家们回避了非此即彼的选择，选择了“异路”，即做“第三种人”，走“中间路线”。回头看《新文艺》时期，《新文艺》同人就有“与其苟延残喘，不如早求蜕化”的感慨，这种不自觉流露出的做“第三种人”的情绪，成为了《现代》杂志的前奏。
二、“文艺杂志”的“商业化”气息
当时的京派作家，大多有固定的教授职位，衣食无忧，闲来作作文章，而《新文艺》的编者们却不同，他们以写作为职业，依附报刊而生存。因而，他们非常看重杂志的行销。杂志的发行量，在一定程度上决定了他们的生存空间以及实现自己文学主张的空间。编者在《新文艺月刊社广告》中明确表示，希望这本刊物能够做到“内容最好，最有趣味，无论什么人都要看，定价最廉，行销最广”，这决定了《新文艺》即使再强调“文学价值”，也不能不考虑读者和市场。
为了争取读者和市场，《新文艺》采取了一系列措施。其中最明显能表现出商业运作的气息的，即想方设法让读者参与定购、编辑、乃至写作的做法。从创刊号起，《新文艺》就登出《短篇创作季选办法》，其中提到，凡预定全年刊物者，有资格获得投稿权证，而投稿参评中奖者有奖金颁发。这种做法不仅提前固定了一定数量的读者，而且刺激了读者的兴趣——不仅可以有机会发表作品，而且还有奖金可得，于是读者争相订阅。从第二期起，《新文艺》开设“读者会”，加强与读者的交流，广泛吸纳各方读者的意见和建议。这样不仅可以得到真实中肯的意见和建议，改善自己刊物的不足，同时可以增进与读者的感情，后者显然也相当重要。让读者有参与的可能，这种“重视”是互动的，得到了重视的读者自然会对这份刊物青眼有加。能够抓住一群固定的长期的读者，是任何一种杂志的立足之本。
除以上与读者的互动活动外，《新文艺》也开始重视自身的装帧设计，杂志开始图文并茂。编辑们已经有了插图和插页的意识，几乎每篇原创作品都有绘画插图，重要作品，尤其是外国文学作品，有时会配有作者的肖像。插图也不乏名家名作，如一卷三号上就刊登了比利时画家马赛莱尔(麦绥莱勒)的两幅绘画及木刻作品。形象化的材料，既可以调节读者的阅读感受，调动其阅读兴趣，又可以传达一些单靠文字所无法传达的信息，很受读者欢迎。读者对于插图和图案的要求很高，“读者会”中多次提到要求增加图片量与新颖性。
此外，《新文艺》设计栏目繁多，文体形式多样，极大满足了读者的胃口。文体门类包括小说、诗歌、随笔、小品、翻译、戏剧等，一些小栏目，如“通信”“国内外文坛消息杂话”“新书推荐”等深受读者欢迎。《新文艺》对于域外文学作品及文艺理论的介绍也非常丰富，译作涉及俄、美、法、日、意、西班牙、阿根廷、葡萄牙等很多国家，引介文艺思潮更是多种多样，包括法国象征主义、英国颓废唯美派、日本新感觉派以及苏俄未来主义和普罗文学，其中不乏相异相悖的观点同刊共存，马克思主义文艺理论和现代主义原创作品也驳杂地出现在刊物中。其丰富性决定了每位读者都可以从中找到适合自己口味的东西，从而达到《新文艺》的广告中所期望达到的效果——“无论什么人都要看”，这是他们为使《新文艺》成为“畅销杂志”而做出的努力。
三、《新文艺》的“新”探索
《新文艺》之所以为“新”文艺，就在于它追求新潮文艺，前文所述杂志的“普罗”色彩即是这一方面的表现。此外，其“新”还表现为写作技巧的新颖和题材的新颖。
刘呐鸥、施蛰存、穆时英等《新文艺》的主力作家创造性地运用日本新感觉派的艺术技巧和表现手段，把印象主义、感觉主义、弗洛伊德的精神分析、近代电影的表现手法等运用到创作中去，或通过某些给人刺激性的印象来表达整体的感觉形象，或通过动感的画面、剪切、插入、意识流、意象的反复出现来表现城市生活的节奏。他们都重视感觉，常常借助通感将感觉外化;他们忠实于自己的生命体验，自觉地努力实验中国文学的文体创新。正是因此，在中国现当代文学史中，《新文艺》同人被看作我国新感觉派的创始人和代表作家。发表在《新文艺》上的《鸠摩罗什》《礼仪与卫生》《咱们的世界》《黑旋风》等都是初出茅庐就比较成功的作品。
另一个新的探索，就是其作品内容上开始涉及大都市题材，表现现代都市生活。新的现代知识青年直接体验到现代工业社会的喧哗与骚动，自觉不自觉地描绘时代的精神特征，从而揭示出现代都市的生存环境与都市人的生存体验——都市的极度繁华与都市中人内心的极度空虚所形成的鲜明对比和强烈撞击。他们自由游走于舞会、跑马场、不夜城，大胆描写情爱，写尽世俗男女的食色本性，满足了城市市民读者的心理和阅读口味。
选择都市题材，一方面受到日本新感觉派的影响，比较适合实践新的文艺理论，另一方面或许也是为了将这种现代话语更顺畅地传播到普通市民当中去。都会故事、城市传奇都是市民所热衷的东西，通过这种大家喜闻乐见的东西作为载体，市民的接受会更加自然。这种文学中没有载道，也没有说教，是一种负载较轻的文学，易于将“新文艺”进行普及化、大众化。这种题材也确实为杂志争取到了大量市民读者。
然而，当时文人办刊还多是兴之所致以文会友，有其视野上的局限性，并且多数并不善于“经营”。再加上当时时代背景的影响，他们在追求“文学性”的道路上难免受到挫折。且不说《新文艺》杂志距离自己的“文学理想”还有多远，仅是资金不足导致刊物延期、纸张得不到改良等等切实的困难就让本来踌躇满志的编者们一筹莫展，他们多次在刊物中就这些问题对读者表达内心的愧疚。
有人用人在老年、中年、青年时的人格特征来分析社团流派的性质，若按这种理论，《新文艺》月刊显然属于青年刊物。它洋溢着热情与激情，对世界充满好奇，想博采众家之长，对各种艺术方法形式进行着实验，当然也包括自身成长的实验。虽然《新文艺》在还不太成熟的时候就夭折了，但它短暂的存在为我们提供了更多的原始资料，以助我们见证历史的原貌。