长篇小说《小团圆》是张爱玲1975年开始创作的，然而一直到2009年才由台湾皇冠文化出版社出版，从开始创作到最后出版存有一个十分漫长的过程，且这本书从某种角度来说，不仅是华丽而苍凉的，且深入到了人性的底层。《小团圆》的情节其实很简单，讲述了在新旧时代的交替中，作家九莉在成长过程经历的难看、挫伤、挣扎以及自省，还有伴随期间的传统大家族的衰亡，于是在文本中随处可见人物残缺、离散的生活经历和命运，而小说却命名为“小团圆”，这与小说叙述内容是相悖的。而通过文本细读，我们发现在文本中出现过三次“团圆”二字，一是在小说第九章“九莉无法再坐下去，只好站起来往外挤，十分惋惜没看到私定终身，考中一并迎娶，二美三美团圆。”另外两处是在第十章的“团圆的时候还没到，这是接她去过地下生活”和“按照三美团圆的公式，只是必需的，作为信物，不然再海誓山盟也没用。”在第九章出现的背景是，九莉在去找邵之雍的途中，在乡下看到一个传统戏曲中的“团圆”即落难才子遇佳人，私定终身，一朝中榜，国仇家恨一时也了，然后夫妻妾大团圆的结局，这是传统戏曲的套路，这是台上的故事。而在第十章两处出现的背景则是台下九莉的故事，是邵之雍的“三美团圆”即与九莉和小康的大团圆，而这“大团圆”正如《华丽缘》中所说“男男女女都好的非凡，每人都是几何学上的一个‘点’”，也是《小团圆》中所说的“这些人都是数学上的一个点，只有地位，没有长度阔度。”而这样的二美三美的“大团圆”在《小团圆》中比比皆是，如九莉的外婆家，九莉的大爷和大妈、来喜，五爸爸一家，香港的大商家以及剑妮和魏先生等，五四之前的社会如此，而五四之后从内地的遗老遗少、佣仆到香港的大商家、受过现代教育女学生也皆是如此，这些都是新文化的产物，小说中的邵之雍更是一个现代文人，满口的新文化可满脑袋的仍是“二美三美团圆”，骨子里是“要是谁就是谁”的思想，可见接受新文化的新人仍然是“五四遗事”，就像没从五四走过一样，这也说明了文化具有巨大的惯性。但小说中的九莉不愿再看到这样的“大团圆”，于是她“站起身往外挤”，“这些人都是数学上的一个点，只有地位，没有长度阔度。只有穿着臃肿的蓝布面大棉袄的九莉。她只有长度阔度厚度，没有地位。在这密点构成的虚线画面上，只有她这翠蓝的一大块，全是体积，狼犺的在一排排座位中间挤出去。”这时的九莉不再是来找邵之雍之前的九莉，她要从二美三美的“大团圆”中挤出去，要与这样的一个世界不相干，她无意在这样一个世界中找到自己的立足之地，于是“小团圆”是在“大团圆”的反身中建构起来的一种存在，其是对“大团圆的”一种嘲讽。
不管是《小团圆》的叙述内容还是作家本身的遭际，实际上都是一个大大的离散，而小说命名为“小团圆”则是张爱玲的一个潜意识的情感需要，是深藏于心的隐秘。张爱玲晚期的几部重要的著作，自传体小说《雷峰塔》《易经》《小团圆》和《对照记》，都是一再地重写其成长的苦难，由于写作顺序与出版顺序的颠倒，使我们的感觉也被“颠倒”了。1922年最后出版的《对照记》中母亲的照片最多最美，可见母亲在张爱玲心目是重要的，而在小说《小团圆》中伤害九莉最深的却是母亲，甚至也可以说是这些人的总和，《易经》中更是以最大的篇幅展示母女关系的紧张。从叙述的角度来说，小说《易经》更像是一个被母亲伤害的少女琵琶的“控诉”，是单向度的，而《小团圆》在展现少年的九莉对母亲的控诉时，存有成年的九莉对这种怨怼的反省。《小团圆》以九莉的视角贯穿叙述的始终，这点是非常清楚的，但还存在一个比九莉更大的叙述者即作家，以致可以不断地插入随笔式的东西，不断议论。如果说九莉是张爱玲的投射，但作家又把她完全置于自己的审视、批判之下，像是一个“说书人”、一个超越现实的叙述者在审视九莉。如小说第一章，母亲来看九莉，在回浅水湾的旅馆时，嬷嬷和九莉一起去送行，嬷嬷送了一段就回去了，九莉觉得自己应该多送一段，可走了不多久，发现有辆汽车在等，九莉不愿看见自己母亲的情人，幸好母亲也不愿九莉看见自己的隐秘，在九莉踌躇中打发她回去，这时九莉遇到了一个问题，如果走快了，会碰到嬷嬷，又要跟她打招呼，九莉不愿意，如果走慢了，亨利嬷嬷会以为九莉故意躲着她。九莉不愿看清车里的人又不愿嬷嬷以为她故意躲着她，九莉的这种游移和矛盾就是在作家的叙述视角下被审视而呈现出来的。可见《小团圆》中不光蕊秋、乃德、邵之雍在九莉的叙述视角在被看，九莉也是在被看，于是九莉被对象化、符号化，而九莉的人生不仅有了一个日常化的层面，也有了一个寓言化的层面。而九莉和作家正是在这种自我审视中，不断找回自己，在这过程达到了与母亲、父亲的和解，与整个人生的和解，亦是一种回归和团圆，且不管是小说中的九莉还是现实中的张爱玲都是处在离散、疏离、放逐的环境中，因此这种“团圆”是深藏于心的隐秘而非付诸现实的行动，所以称之为“小”。
张爱玲在离散、放逐的境遇中与家族的“团圆”的落脚点其实是在古老的记忆(祖父母)那里。张爱玲总在重写同一些人和事，且几乎同样的文字描绘也在以不同的形式在出现，如在1955年的《张爱玲语录》中“一个人死了，可能还活在同他亲近爱他的人的心——等到这些人也死了，就完全没有了。”在1965年的《易经》中“祖父母却不会丢下她，因为他们过世了。不反对，也不生气，就静静躺在她的血液中，在她死的时候再死一次。”在1976年的《小团圆》中“她爱他们。他们不干涉她，只静静的躺在她的血液里，在她死的时候再死一次。”在1992年的《对照记》中“我没赶上看见他们，所以跟他们的关系仅只是属于彼此，一种沉默的支持，看似无用，无效，却是我最需要的。他们只静静地躺在我的血液里，等我死的时候再死一次。我爱他们。”她一再的重写说明这些话对张爱玲是非同小可的，且每一次都不是简单地重复。第一例像警语般的超然和具有启示性，是抽离和客观的，第二次引入了祖父母和他们的态度，趋向个人，第三处就有了作家感受，而第四处作家与他们则有了动人的关系：“一种沉默的无条件的支持，看似无用，无效，却是我最需要的。”张爱玲在写《小团圆》的过程中说过“这是一个热情的故事，我想表达出爱情的万转千回，完全幻灭了之后也还有点什么东西在。”最后张爱玲在漂泊半世之后，她在一再的重写中完成了在彼岸世界与家族的“团圆”，并给自己的灵魂找到了一个归处——古老的记忆，而这不同于胡兰成和赖雅，亲人给她的身心造成的真正的影响。她始终处于新旧时代、新旧文化、本国到他国的离散之中，最后她在祖父母那里找到了一直渴求的“安稳”和“团圆”，这也是她在文化上最后的诉求。
不管“小团圆”是对“大团圆”的一种讽刺，还是在作家离散的经历之中，在心里隐秘的世界中实现最后与家族的“团圆”，从古老的记忆里寻找到灵魂归宿，作家都是在大时代背景、文化中寻找一个人的“长度阔度厚度”，而不是一个点的地位，即使最后的文化归宿也只是古老的记忆，在实际上又是无效的，但作家所要凸显的正是不被“大”叙事所掩盖的“小”即个人的叙述话语。