七年磨一剑，继2005年《兄弟》出版之后，余华在长篇小说的创作上一度归于沉寂，直到2013年《第七天》的问世，作为当代作家领军人物之一的余华才再一次在文坛上引起轩然大波。树大招风，命运使然，人们对有影响力的创作总是会褒贬不一。从专业学者到大众读者纷纷表示了对余华这部长篇力作的不同看法：褒者赞其叙事角度之疏离，冷静洞穿现实之敏锐;反面的声音则好像余华亲者般恨铁不成钢地表达了对他个人及其作品的绝望和失望，认为《第七天》大不如之前的佳作，斥责他懒惰作文态度，致使整篇文章成为一连串毫无艺术性的社会新闻串烧。笔者认为，不能单纯地对一部作品持完全肯定或否定的态度，这是武断而片面的，文学本身具有的人民性意味着它要服务于人民的特征而评价一部作品的价值，这是必不可少的。从上世纪80年代“先锋文学”走出来的余华能够将笔触延伸到社会底层之中，实现从“阳春白雪”到“下里巴人”的身份蜕变，这个转变从本身上来说就是难能可贵的。
一、从“先锋”到现实。毫无疑问，一个作者的成长经历影响着他的写作风格。对于生长于医院、从小见惯生离死别的余华来说，死亡、暴力、血腥并不是什么拨动心弦、令人畏惧的事情。相反，这些常人不愿触碰的因素反而对他产生了诡异的魔力，相信这些在余华走上文学创作道路之初，就埋下了影响其走上先锋文学的伏笔。暴力的种子在余华的心中悄悄汲取他知识的养料，等待合适的机会破土而出。发表于《北京文学》1987年第1期的《十八岁出远门》是余华的成名作。虽然文章篇幅不长，但对于刚刚从川端康成思想的桎梏中剥离开来，并深深着迷于卡夫卡自由的叙述方式的余华来说，这显然是个绝佳的实验机会。他在作品中大胆地进行了一场文字实验的尝试，并在接下来的创作中将这种写作实验扩大化，慢慢摆脱他人的影子，逐渐形成自己独具个性的创作形式。最终在1988年创作的《现实一种》将彼时已经成熟的个性化写作——暴力美学体现得淋漓尽致，成为先锋文学的代表人物。
然而90年代之初，随着社会主义市场经济的运行，社会剧烈分层，整个社会开始发生翻天覆地的变化，而且这些变化也开始渗透到作家作品创作中去，从而改变了社会语境，“底层”概念逐渐进入文学领域并成为一个重要命题。与此同时，由于先锋文学的实验性较强，作者们过于专注叙事方式，使叙事凌驾于文学的其他因素之上，作品多是捉摸不定、晦涩难懂，从而导致受众面狭窄。先锋文学毕竟曲高和寡，但文学是大众的，没有大众读者这一庞大的基石，再优秀的文学思潮也难以抵挡时间的洪流。90年代开始，余华的写作开始发生变化，从《在细雨中呼喊》开始到《活着》和《许三观卖血记》，余华逐渐将视角下移，从小人物真实的生活状态出发，更多地倾听“底层”人物的声音。由之前的独自演绎到将舞台让给人物自身，从而使他的“作品变得平易近人，逐渐被更多的读者所接受”。独奏纵然精彩但敌不过众声的澎湃。余华表示“我现在更喜欢活生生的事实和活生生的情感，我认为文学的伟大之处就是在于它的同情和怜悯之心，并且将这样的情感彻底地表达出来。”①我们欣慰地看到，余华看到了时代的变迁，听到了社会的声音，由高高在上的“阳春白雪”逐渐成为大众所亲切的“下里巴人”。
二、由现实到底层。余华作品的“底层性”转变并不是一蹴而就的，它经历了一个从个体到群体的过程。在追求叙事方式不断更新的同时，余华关注的是人物内心最真实的声音。余华在1995年发表的小说《我没有自己的名字》和1999年出版的《世事如烟》中分别以个体和群体的无名性冷静地叙述了底层人物处于失语地位的社会现实，没有话语权底层人物就不能发声，只能由知识分子来做他们的传声筒。《我没有自己的名字》描写了一个从名字到人格尊严全部被人践踏的傻子，从他听到自己的名字渐进的心理变化中我们可以体会到其心中存在的反抗，只是他的心理被外部的环境、残忍的现实紧紧地束缚住，使他不得动弹，迫于现实的无奈，最后傻子自己都否定了自己的名字，这是一个读完让人备感压抑的故事。而在《世事如烟》当中作者故意将小说中的主人公姓名以一个个数学符号所代替：濒临死亡的“7”、与十七岁的孙子共眠的祖母“3”、负辱自杀的十六岁少女“4”、出卖轻生女儿的“6”……余华刻意抹去人物姓名的叙事方式赋予了文中人物社会符号的含义，目的就是不让人们拘泥于文章人物个体，他用非常态的方式呼吁人们对现实的理解，这些没有名字的人有可能是生活中的你、我、他，我们所看到的所读到的很有可能就是我们自己的生活状态。所以余华说“没有了姓名的男人和姑娘同时又有了无数姓名的可能”②。
从之前的描写苦难关注现实，到后来从“有名”到“无名”，余华越来越意识到作为一个文人应该肩负的责任，因此他有意识地调整了自己的书写重点，从叙述残忍的现实到挖掘平民的精神需求，探讨底层人民的生存状态。底层百姓的现实生活也成为他文学创作的素材来源，谈到《兄弟》的创作过程时，余华曾经说到是受到电视中一则讨薪新闻的启发，“说的是一名农民工讨薪不成，爬上高高的塔楼要自尽，塔下人群哄哄，忙着寻求解救农民工的方案。我突然感觉这是一个不错的小说素材，就有了表达的欲望。可写着写着，这个故事竟不由自主地向另一个故事偏移，发展到最后便呈现出《兄弟》这般面貌。”③由此，我们看到社会的裂变带给余华的思考也是巨大的，他不再过分拘泥于自己的内心化写作，而是抬起头来将目光洒向社会，触及底层人民的生活，他满怀同情和悲悯之心，同时又客观真实的追随笔下大众人物的声音，展现出越来越亲切的文风。
三、 变，亦不变。作家的根本任务是创作，对于文学的评价则大多来自理论者的声音。然而，值得玩味的是谈到曾经的“先锋文学”，被称为领军人物之一的余华，本身却不是十分在意，“文学流派就是这样，起来的时候会有群体的作家，随着时间的流逝，流派过去，人们不再关心，群体中的作家也被遗忘，但有几个会留下来，不属于任何流派，只属于文学。”④从这句话中我们可以看到余华在其创作道路上所进行的各种尝试和变迁并不是随着某个文学流变的产生而变化，也不会随着思潮的消亡而消亡。他所关注的只是真实，他所属于的只有文学。换句话说：写作着眼于现实，变，亦不变。 虽然余华努力地使自己的文章靠近大众，将笔触遍及底层，甚至连《第七天》的整体叙事模式——鬼魂絮语“零度写作”都不能算是新鲜的范例(1987年方方的长篇小说《风景》早有鬼魂叙事的先例)，但一些属于他本真的东西，属于余华式的个性写作风格他却从不曾遗弃。这从其新作中我们都可以找到他昔日作品的影子。
从余华描写主人公七天遇见的不同鬼魂，听到不同的死亡经历，我们熟练地感受到一直存在余华心底的“死亡情结”。纵观余华之前的写作，《河边的错误》《一九八六年》《难逃劫数》《一个地主的死》《世事如烟》《偶然事件》《死亡叙述》等一系列长短篇小说到最新出版的《第七天》主人公都无一例外没有逃脱余华定下的“死亡”契约。与常人回避的姿态不同，余华将“死亡”作为文学作品中的审美标志，“无论是悲剧性艺术或非悲剧性艺术里，死亡往往是情感之巅，既是文本中人物的情感之巅，也是欣赏者的情感之巅。”⑤因此，死亡能够达到作者借助作品审视现实丑恶的高度，也只有死亡才能让作者穷极对笔下人物的客观想象。余华在“死亡”之中到达了艺术的狂欢。
同样的，余华在《第七天》借叙述者杨飞之口有意无意地一遍一遍重复着“雪花”和“雨水”与自己死去的记忆，和《在细雨中呼喊》中多次描写“祖父”在垂死之时重复说“我要死了”的怪异举止以及《许三观卖血记》里贯穿整部作品的许三观一次又一次的卖血经历不谋而合。这种重复叙事的方式直指人物内心的焦虑，是人物真实的生存体验，是现实强加在人们身上的生存枷锁，不是余华的残忍冷酷，是历史本就是如此，何必强求作者的笔来粉饰现实呢?
历来如此，有影响的作品总是会受到来自各方的声音，当人们揶揄《第七天》新闻串烧的时候，有没有想起过远在唐代的白居易因其作品通俗白话易、妇孺皆能诵之而成为一代文杰。当那些高高在上的知识分子逐渐向大众靠拢的时候，我们可不可以不要过多苛责，吓跑了作者的笔，谁来替我们发声?文学是大众的，当一部作品最终能在大众之间流传，为各个阶层的人民品评的时候，它就成功了。